Desde que comenzamos a estudiar el ballet clásico en los salones, los estudiantes se preguntan con gran inquietud sobre el modo en que giramos; sea sobre una sola pierna o ambas. Muestran interés en una forma estética corporal y referente: la pirueta o pirouetté.
Casi como un trompo sobre una mesa, gira. Involuntariamente siempre se realiza un giro hacia adentro o, mejor dicho, en dedans; realizándose con entera desproporción de equilibrio o de carácter abstracto a la figura corporal.
Nos transportamos a la era del hombre que originó el fuego. Nos colocamos y asimilamos su sentimiento de alegría y supervivencia; creó algo tan indispensable para la humanidad como fue aquella primera chispa de luz que terminó generando el fuego.
Esta inquietud por la chispa se asemeja a la nuestra por el cuerpo.
Esta inquietud por la chispa se asemeja a la nuestra por el cuerpo. Cada movimiento de desplazamiento – como el giro – sobre un sólo eje o sobre dos ejes, nos llevó a exigirnos; a experimentar día a día un movimiento así simple por vista pero que, al crearlo y ejecutarlo, nos llevaría a originar un movimiento así de emblemático como la pirouette. Con el tiempo, nos adentramos en una verdadera dinámica y formulación de este movimiento; simbólico dentro los salones de danza y ballet clásico y haciendo protagonistas a los bailarines y los grandes maestros en el siglo XVIII.
Orígenes
Dentro de las investigaciones anteriores, sucesivas y no muy recientes, no tenemos una referencia fehaciente de un creador de la piroeutte en sí. Este movimiento de desplazamiento fue creado y estudiado poco a poco por aquellos que interpretaban el ballet y la danza. Lo producieron con cierta dinámica, pedagogía y estudio; se fundamentaron en la imitación de la naturaleza y lo llevaron a la forma corporal. Los investigadores del arte de la danza indagaron, con gran esmero, este movimiento de traslación corporal; probando algo nuevo y naciente a nivel académico y de género.
La historia de la pirouette nos llevaría a una hipótesis equivocada sobre su origen. Desde el mismo momento en el que nace un ser humano está girando de forma activa e inactiva; nuestro cuerpo habitualmente necesita de este movimiento, ya sea con sentido propio o no. A partir del inicio de la creación, nos dimos cuenta que cada uno de nosotros, espontánea e involuntariamente, producimos diferentes movimientos de desplazamiento: hacia adelante, atrás, a los lados, en giro; aquellos en los que el cuerpo se deja llevar por los impulsos cerebrales y orgánicos. Pero, dentro de la historia de la danza y el ballet clásico, hubo civilizaciones establecidas en las que el hombre experimentó el giro corporal; lo hizo de todas las formas y maneras, sabiendo su utilidad y vehemencia corpórea.
Estos movimientos deberían ser ejecutados con conciencia y precisión; comenzando desde un pequeño movimiento de preparación hasta un verdadero giro.
Desde el comienzo del estudio de los giros a nivel corporal, el hombre reflexionó sobre la existencia de este movimiento tan armonioso y difícil de ejecutar; aquel que manifestaba y determinaba la verdadera naturaleza de la traslación. Estos movimientos deberían ser ejecutados con conciencia y precisión; comenzando desde un pequeño movimiento de preparación hasta un verdadero giro, ya sea abierto o cerrado en el espacio (an dehors o an dedans) de carácter individual o grupal.
Cambios
Lógicamente los estudiosos, se dieron la tarea de perfeccionar este movimiento innovador para posteriormente ser ejecutado con verdadera claridad y representación. ¿Qué cosa hicieron con ese movimiento para que después empezara, de modo monótono y vivaz, a ser representativo en todas las danzas y ballets? Bien se necesitaba, una articulación armoniosa acoplada con el cuerpo, mente y beneficio.
Al hablar desde la complejidad del giro corporal, el hombre y la mujer comenzaron a experimentar movimientos con el cuerpo de forma gradual y constante. Permitieron que las extremidades inferiores, sobre los dos pies o uno solo, girara de forma gradual o constante con un certero equilibrio, para que estableciera un remolino sobre un solo eje.
Desde luego cuando se comenzó a codificar los movimientos en ballet clásico, se determinó con carácter fundamental la forma correcta. Se estableció el cómo se activaría el movimiento a nivel dinámico y pedagógico; tenía que evitar ser grotesco en su realización, sino más bien suntuoso y perfecto. Las posiciones primordiales, de los pies y brazos, se debían anteponer al ejecutar una verdadera pirouette, ya sea a en un solo eje o en salto. Posteriormente, se comenzó a estudiar con amplio detalle todas aquellas poses y figuras corporales que expresaban los pintores de la época; planteaban desde su perspectiva un verdadero boceto con movimiento o sin él.
Siglo XVIII
La acción dramática era a través de palabras cantadas o recitadas para el disfrute del espectador. La danza conservaba en ese sentido una función simbólica.
A principios del siglo XVIII, la práctica de la danza se vinculó a varios géneros del teatro lírico; tales como; la comedie-ballet, la tragicomédie-ballet, la tragédie ballet y l’opéra ballet. En ellos, la acción dramática era a través de palabras cantadas o recitadas para el disfrute del espectador. La danza conservaba en ese sentido una función simbólica; de cierta forma era una danza mecanizada y simple, y a su vez, gozaba de una significativa popularidad en el medio social de ese entonces.
No obstante, se comienza a materializar un cambio simbólico sobre esta danza: surge el ballet – pantomima. Se convierte un espectáculo coreográfico narrativo, cuya manifestación se desarrolla con la ayuda de la danza y de la pantomima.
Personajes
Hubo un trío indispensable que fomentó la manifestación creativa sobre el ballet clásico en toda Europa. Durante el reinado de Luis XIV, Lully, Moliére y Pierre Beauchamp crearon todo un verdadero lenguaje académico y de soporte artístico a nivel del movimiento dancístico. De igual forma, y sin quitarle mérito alguno, algunos notables vecinos de la danza continuaron este legado artístico; Gasporo Angioliani, Jean Georges Noverre y Jhon Weaver estudiaron las nuevas formas del ballet y las cotidianas inquietudes que surgieron en su momento. En el siglo XX, los exponentes que siguieron este curso fueron Pierre Maximilie y Gardel, especialmente a través del ballet romántico.
De modo sugestivo y notorio, nos encontramos con la vida de una gran bailarina; su ímpetu, fuerza, enorme talla y elegante estilo le valieron el apelativo de La Belle Statue. Ella era Anne Heinel (1753-1808), una bailarina alemana que tuvo un reconocimiento unánime ante la audiencia parisina. Su vida fue tormentosa por los celos infundados de sus más íntimos colaboradores; lo que la llevó a irse de París en su momento más glorioso de su vida profesional como bailarina.
Tuvo que establecerse en Londres, donde se profesionaliza y trabaja con arduo empeño en la práctica del ballet y del escenario mismo. Su fortuna le llega cuando Jean-Georges Noverre fue nombrado maestro en l’Ópéra de Paris y, le otorga una oportunidad de trabajar con en sus obras y coreografías. Heinel al regresar a París fue recibida por el público de forma apoteósica y gratificante.
Pirouette à la seconde
Esta talentosa y entusiasta mujer fue la máxima inventora de la pirouette à la seconde. Su ingenio y dedicación supo valorar todo aquel concepto de lo anterior expuesto. Su constante preocupación de adaptar y desarrollar otra forma de movimiento, utilizando experiencia y virtud, logró que saliera a flote este maravilloso movimiento que la naturaleza nos entregó de forma involuntaria.
Anne Heinel, con su personalidad, perspicacia y estilo, afirmó que al crear este desplazamiento tan florido, se proyectaría un cambio en la mirada del espectador frente a la escena. Además, daría una revalorización a su propio oficio, puesto que este proyecto (el del pirouette à la seconde) se entregaría al maravilloso y práctico repertorio académico en danza. Ella misma originó aquella chispa para que surgiera el fuego del giro sobre una sola pierna dentro de la pasión en ballet clásico y danza en el mundo.
Piroutte: Girar o dar vueltas. Tour. Las pirouettes requieren un perfecto balance y cada una de ellas depende de la preparación que la precede. El bailarín debe usar todos los dedos del pie que soporta; presionándolos fuertemente contra el suelo para aumentar el área de soporte. El brazo abierto da la dirección y el brazo que entra da adicional ímpetu. La cabeza es lo último que se mueve cuando el cuerpo se gira en contra del espectador y la primera que llega cuando el cuerpo gira hacia el espectador.
Referencias
1.Cuadernos de Historia Moderna EDICIONES COMPLUTENSE
2.Cartas sobre la danza y los ballets Jean Goerges Noverre
